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Le Alpi protagoniste nella pittura
di Roberto Durighetto
Racconti e testimonianze per i 100 anni del C.A.I. di Treviso, in collaborazione con il Gazzettino
Articoli de Centenario
Le Alpi con le cime innevate protagoniste nella pittura dei paesaggi
Tra la fine del Settecento e la Prima Guerra Mondiale le Alpi diventano le protagoniste assolute della grande stagione della pittura dei paesaggi montani. Fino al XVIII secolo, in linea generale, le cime rocciose, spesso ammantate da nevi perenni, erano, infatti, viste nell'immaginario collettivo come dei luoghi lontani e inaccessibili per l'essere umano.Piene di pericoli e di minacce si favoleggiava addirittura che un'aura di mistero le avvolgesse e che fossero abitate soltanto da draghi e da altri animali spaventosi, o che fossero il rifugio di esseri sovrannaturali.
Tuttavia la visione religiosa della vita e il sistema di Cristianità allora predominante faceva sì che le montagne fossero comunque avvolte da un'atmosfera sacrale e diventassero nella coscienza dei credenti il simbolo per eccellenza delle prove e delle fatiche che i fedeli sono chiamati ad affrontare per purificare le loro anime ed elevarsi alla contemplazione del Divino.
Significativa è, a questo riguardo, la maniera in cui Giotto, sia negli affreschi della vita di San Francesco nella Basilica Superiore di Assisi, che in quelli eseguiti per la Cappella Scrovegni a Padova, preferisce raffigurare le montagne . Anche quando risultano funzionali alla comprensione della scena raffigurata , esse sono viste in maniera sintetica e compendiaria, come delle masse rocciose scarsamente aderenti al vero e rispondenti ad una visione simbolica del mondo.
Solo a partire dal Rinascimento, quando si accentua negli artisti la preoccupazione che le vicende narrate vengano inserite in un contesto naturale sempre più prospetticamente e rigorosamente definito, si sviluppano altresì la curiosità scientifica e la passione per l'osservazione diretta della natura, amorosamente riprodotta e descritta nei suoi dettagli.
Esemplari sono, a questo proposito, gli acquerelli eseguiti da Albrecht Dürer (1471-1528), il grande pittore tedesco, durante il suo viaggio nel Tirolo e in Trentino nel 1494, che dimostrano, come ha scritto Gabriele Crepaldi, il suo vivo interesse per la realtà che lo circonda e la sua capacità nel coglierne anche i minimi dettagli (F. C. Marchetti G. Crepaldi, Il paesaggio nell'Arte, Electa, Milano, 2003, p. 190).
Per quanto riguarda la pittura rinascimentale italiana non si possono non ricordare poi i meravigliosi scorci naturalistici che Leonardo inserisce nei suoi dipinti e che non sono frutto soltanto dei suoi interessi scientifici e della volontà di scoprire le leggi misteriose che regolano la vita del Creato.
I suoi capolavori, infatti si veda la versione parigina della Vergine delle Rocce, rispondono ad una visione religiosa del mondo che non smette mai di cercare la verità e di provare a rappresentare la totalità dell'universo che è incluso nella mente di Dio (R. Papa, Leonardo Teologo, Ancora Editrice, Milano, 2006, p. 28).
Con la fine del Seicento in parallelo al progressivo diffondersi del razionalismo e del soggettivismo moderni, che spesso portano ad una visione laica ed immanente della vita la pittura di paesaggio comincia ad affermarsi come un genere pittorico autonomo; ne consegue che sono sempre più le composizioni nelle quali le montagne svolgono un ruolo da protagoniste, amorosamente e minuziosamente descritte nella loro verità naturalistica.
D'altra parte è ben noto come, a partire soprattutto dalla seconda metà del XVIII secolo, i rampolli della nobiltà e della ricca borghesia europea che si trovano a vivere il Grand Tour come una tappa fondamentale della propria vicenda esistenziale, paragonabile ad un rito di iniziazione e di passaggio dall'adolescenza alla maturità, affrontino l'attraversata delle Alpi e il lungo e spesso difficile e pericoloso viaggio verso il nostro Paese come un'esperienza coinvolgente e in certo senso sublime.
Nelle loro descrizioni e nelle stampe e nelle pitture che ne eternano le gesta non si parla solo di paura o di fatica, non ci si abbandona solo al racconto degli assalti di lupi famelici o delle imboscate di banditi. I paesaggi montani parlano di una natura che sembra prendere il sopravvento sull'uomo, invitato a riscoprire la sua fragilità e la sua inadeguatezza in un momento storico in cui le rivoluzioni politiche ed economiche (da quella Industriale a quelle Americana e Francese) mettono in crisi le tradizionali sicurezze e certezze, provocando sconvolgimenti degli animi e delle coscienze più sensibili ed avvertiti, le cui conseguenze condizioneranno profondamente anche l'evoluzione del mondo dell'Arte.
Per capire cosa è stato il Romanticismo e in che cosa consista il sentimento del sublime e dell'inadeguatezza dell'uomo di fronte alla grandiosità e alla terribilità della Natura, vista come manifestazione ed epifania del Divino, si contemplino certi suggestivi paesaggi montani del grande pittore romantico tedesco Caspar David Friedrich. Penso a questo proposito ad uno dei suoi più noti dipinti, Il Walzmann (1825, olio su tela, Berlino, National Galerie); l'accentuato simbolismo che caratterizza l'opera esige un'interpretazione spirituale e metafisica dell'immagine. Esattamente come prescriveva lo stesso pittore, che, in un suo scritto, testimonia come i suoi paesaggi fossero trasfigurati dall'incontro con le sue sensazioni e dalla volontà di coniugare realtà ed interiorità: Il pittore non deve dipingere solo quello che vede dinanzi a sé, ma anche quello che vede dentro di sé. E se in se stesso non vede nulla, smetta di dipingere anche quello che vede dinanzi a sé (la citazione è tratta dal volume Friedrich, a cura di F. Ammiraglio, Rizzoli/Skira, Milano, 2005, p. 40).
È interessante constatare come questa sensibilità, che certo nel corso dell'Ottocento deve fare i conti con il prevalere di una mentalità pragmatica e borghese che favorisce un approccio diverso al mondo delle Montagne e della Natura, molto più razionalistico e concreto, riemerga, sia pure in maniera paradossale e confusa, proprio alla fine del XIX secolo.
Ancora una volta, in un momento storico in cui lo scientismo e l'esaltazione della macchina e della tecnica, propri del Positivismo, sembravano tarpare le ali al potere della fantasia e dell'immaginazione e mettere in discussione la sopravvivenza del sentimento religioso, sono le antenne, misteriosamente sensibili degli artisti e dei poeti a captare i molteplici segni di inquietudine e di crisi, testimoniando un approccio diverso al mondo della Natura, di cui i giganti di pietra (le vette, le rocce, il fascino e la solitudine di certi paesaggi montani) appaiono come le silenziose ed enigmatiche sentinelle.
Per quanto riguarda la pittura veneta ottocentesca, tracce consistenti di questa visione poetica e sentimentale del mondo naturale permangono anche nell'opera di un Guglielmo Ciardi (1842-1917). Egli non è solo l'artista sensibile alle ricerche sulla luce e alla tecnica della macchia, e non si limita a reinterpretare in termini moderni la tradizione vedutistica veneziana settecentesca. Da poeta delicato ed intimista qual è, si sforza di cogliere e di trasmettere il sentimento suscitato dal vero e l'emozione provata dinanzi alla bellezza e alla misteriosità della natura. Tra i paesaggi montani, in genere non adeguatamente conosciuti ed apprezzati, merita di essere segnalata la tela nota col titolo Cima delle Pale Alpi Dolomitiche in Val di Fiemme (1897, olio su tela, Collezione Privata).
Questo dipinto, ha scritto G. Crepaldi, fa parte di una serie che l'artista veneziano ha dedicato alle Dolomiti, con i suoi inconfondibili profili rocciosi, simili alle guglie di una gigantesca cattedrale gotica, qui lievemente offuscati da un velo impalpabile di candide nuvole (Il paesaggio nell'Arte, p. 200).
È tuttavia indubbio che sono soprattutto i pittori divisionisti e simbolisti, attivi tra la fine dell'Ottocento e il primo decennio del Novecento a mettere la scomposizione del colore e la disgregazione impressionista della forma al servizio di una poetica che tende a suggerire le mille sfaccettature dell'animo, prediligendo immagini di paesaggio dai significati ideali, imperniate sull'intrinseco e pur misterioso rapporto dell'uomo con la natura (L'Ottocento italiano, a cura di S. Bietoletti e M. Dantini, Giunti, Firenze, 2002, p. 285).
Per capire come l'osservazione attenta e minuziosa della natura, considerata e rispettata nelle sue infinite particolarità, possa benissimo coniugarsi con il senso del Mistero e l'avvertimento della presenza del Divino, si contemplino con animo trepido e commosso certi dipinti dell'ultimo
Segantini (1858-1899). Un capolavoro come Pascoli di primavera (1896, olio su tela, Milano, Pinacoteca di Brera), risolvendo l'intero paesaggio in un policromo intreccio di filamenti dalle vivide e smaglianti tonalità, ci comunica un segreto che nemmeno la scienza o la tecnica, o il conformismo o il consumismo del turismo di massa sono in grado di distruggere.
Contemplando un paesaggio di montagna è sempre possibile cogliere in forma altamente simbolica la continuità della vita naturale, attraverso la totalità dei suoi cicli e l'alternarsi delle stagioni, che corrispondono al misterioso succedersi della vita e della morte.
Roberto Durighetto,
Docente di Storia dell'arte
tratto dal Gazzettino del quattro ottobre 2008
Tra la fine del Settecento e la Prima Guerra Mondiale le Alpi diventano le protagoniste assolute della grande stagione della pittura dei paesaggi montani. Fino al XVIII secolo, in linea generale, le cime rocciose, spesso ammantate da nevi perenni, erano, infatti, viste nell'immaginario collettivo come dei luoghi lontani e inaccessibili per l'essere umano.Piene di pericoli e di minacce si favoleggiava addirittura che un'aura di mistero le avvolgesse e che fossero abitate soltanto da draghi e da altri animali spaventosi, o che fossero il rifugio di esseri sovrannaturali.
Tuttavia la visione religiosa della vita e il sistema di Cristianità allora predominante faceva sì che le montagne fossero comunque avvolte da un'atmosfera sacrale e diventassero nella coscienza dei credenti il simbolo per eccellenza delle prove e delle fatiche che i fedeli sono chiamati ad affrontare per purificare le loro anime ed elevarsi alla contemplazione del Divino.
Significativa è, a questo riguardo, la maniera in cui Giotto, sia negli affreschi della vita di San Francesco nella Basilica Superiore di Assisi, che in quelli eseguiti per la Cappella Scrovegni a Padova, preferisce raffigurare le montagne . Anche quando risultano funzionali alla comprensione della scena raffigurata , esse sono viste in maniera sintetica e compendiaria, come delle masse rocciose scarsamente aderenti al vero e rispondenti ad una visione simbolica del mondo.
Solo a partire dal Rinascimento, quando si accentua negli artisti la preoccupazione che le vicende narrate vengano inserite in un contesto naturale sempre più prospetticamente e rigorosamente definito, si sviluppano altresì la curiosità scientifica e la passione per l'osservazione diretta della natura, amorosamente riprodotta e descritta nei suoi dettagli.
Esemplari sono, a questo proposito, gli acquerelli eseguiti da Albrecht Dürer (1471-1528), il grande pittore tedesco, durante il suo viaggio nel Tirolo e in Trentino nel 1494, che dimostrano, come ha scritto Gabriele Crepaldi, il suo vivo interesse per la realtà che lo circonda e la sua capacità nel coglierne anche i minimi dettagli (F. C. Marchetti G. Crepaldi, Il paesaggio nell'Arte, Electa, Milano, 2003, p. 190).
Per quanto riguarda la pittura rinascimentale italiana non si possono non ricordare poi i meravigliosi scorci naturalistici che Leonardo inserisce nei suoi dipinti e che non sono frutto soltanto dei suoi interessi scientifici e della volontà di scoprire le leggi misteriose che regolano la vita del Creato.
I suoi capolavori, infatti si veda la versione parigina della Vergine delle Rocce, rispondono ad una visione religiosa del mondo che non smette mai di cercare la verità e di provare a rappresentare la totalità dell'universo che è incluso nella mente di Dio (R. Papa, Leonardo Teologo, Ancora Editrice, Milano, 2006, p. 28).
Con la fine del Seicento in parallelo al progressivo diffondersi del razionalismo e del soggettivismo moderni, che spesso portano ad una visione laica ed immanente della vita la pittura di paesaggio comincia ad affermarsi come un genere pittorico autonomo; ne consegue che sono sempre più le composizioni nelle quali le montagne svolgono un ruolo da protagoniste, amorosamente e minuziosamente descritte nella loro verità naturalistica.
D'altra parte è ben noto come, a partire soprattutto dalla seconda metà del XVIII secolo, i rampolli della nobiltà e della ricca borghesia europea che si trovano a vivere il Grand Tour come una tappa fondamentale della propria vicenda esistenziale, paragonabile ad un rito di iniziazione e di passaggio dall'adolescenza alla maturità, affrontino l'attraversata delle Alpi e il lungo e spesso difficile e pericoloso viaggio verso il nostro Paese come un'esperienza coinvolgente e in certo senso sublime.
Nelle loro descrizioni e nelle stampe e nelle pitture che ne eternano le gesta non si parla solo di paura o di fatica, non ci si abbandona solo al racconto degli assalti di lupi famelici o delle imboscate di banditi. I paesaggi montani parlano di una natura che sembra prendere il sopravvento sull'uomo, invitato a riscoprire la sua fragilità e la sua inadeguatezza in un momento storico in cui le rivoluzioni politiche ed economiche (da quella Industriale a quelle Americana e Francese) mettono in crisi le tradizionali sicurezze e certezze, provocando sconvolgimenti degli animi e delle coscienze più sensibili ed avvertiti, le cui conseguenze condizioneranno profondamente anche l'evoluzione del mondo dell'Arte.
Per capire cosa è stato il Romanticismo e in che cosa consista il sentimento del sublime e dell'inadeguatezza dell'uomo di fronte alla grandiosità e alla terribilità della Natura, vista come manifestazione ed epifania del Divino, si contemplino certi suggestivi paesaggi montani del grande pittore romantico tedesco Caspar David Friedrich. Penso a questo proposito ad uno dei suoi più noti dipinti, Il Walzmann (1825, olio su tela, Berlino, National Galerie); l'accentuato simbolismo che caratterizza l'opera esige un'interpretazione spirituale e metafisica dell'immagine. Esattamente come prescriveva lo stesso pittore, che, in un suo scritto, testimonia come i suoi paesaggi fossero trasfigurati dall'incontro con le sue sensazioni e dalla volontà di coniugare realtà ed interiorità: Il pittore non deve dipingere solo quello che vede dinanzi a sé, ma anche quello che vede dentro di sé. E se in se stesso non vede nulla, smetta di dipingere anche quello che vede dinanzi a sé (la citazione è tratta dal volume Friedrich, a cura di F. Ammiraglio, Rizzoli/Skira, Milano, 2005, p. 40).
È interessante constatare come questa sensibilità, che certo nel corso dell'Ottocento deve fare i conti con il prevalere di una mentalità pragmatica e borghese che favorisce un approccio diverso al mondo delle Montagne e della Natura, molto più razionalistico e concreto, riemerga, sia pure in maniera paradossale e confusa, proprio alla fine del XIX secolo.
Ancora una volta, in un momento storico in cui lo scientismo e l'esaltazione della macchina e della tecnica, propri del Positivismo, sembravano tarpare le ali al potere della fantasia e dell'immaginazione e mettere in discussione la sopravvivenza del sentimento religioso, sono le antenne, misteriosamente sensibili degli artisti e dei poeti a captare i molteplici segni di inquietudine e di crisi, testimoniando un approccio diverso al mondo della Natura, di cui i giganti di pietra (le vette, le rocce, il fascino e la solitudine di certi paesaggi montani) appaiono come le silenziose ed enigmatiche sentinelle.
Per quanto riguarda la pittura veneta ottocentesca, tracce consistenti di questa visione poetica e sentimentale del mondo naturale permangono anche nell'opera di un Guglielmo Ciardi (1842-1917). Egli non è solo l'artista sensibile alle ricerche sulla luce e alla tecnica della macchia, e non si limita a reinterpretare in termini moderni la tradizione vedutistica veneziana settecentesca. Da poeta delicato ed intimista qual è, si sforza di cogliere e di trasmettere il sentimento suscitato dal vero e l'emozione provata dinanzi alla bellezza e alla misteriosità della natura. Tra i paesaggi montani, in genere non adeguatamente conosciuti ed apprezzati, merita di essere segnalata la tela nota col titolo Cima delle Pale Alpi Dolomitiche in Val di Fiemme (1897, olio su tela, Collezione Privata).
Questo dipinto, ha scritto G. Crepaldi, fa parte di una serie che l'artista veneziano ha dedicato alle Dolomiti, con i suoi inconfondibili profili rocciosi, simili alle guglie di una gigantesca cattedrale gotica, qui lievemente offuscati da un velo impalpabile di candide nuvole (Il paesaggio nell'Arte, p. 200).
È tuttavia indubbio che sono soprattutto i pittori divisionisti e simbolisti, attivi tra la fine dell'Ottocento e il primo decennio del Novecento a mettere la scomposizione del colore e la disgregazione impressionista della forma al servizio di una poetica che tende a suggerire le mille sfaccettature dell'animo, prediligendo immagini di paesaggio dai significati ideali, imperniate sull'intrinseco e pur misterioso rapporto dell'uomo con la natura (L'Ottocento italiano, a cura di S. Bietoletti e M. Dantini, Giunti, Firenze, 2002, p. 285).
Per capire come l'osservazione attenta e minuziosa della natura, considerata e rispettata nelle sue infinite particolarità, possa benissimo coniugarsi con il senso del Mistero e l'avvertimento della presenza del Divino, si contemplino con animo trepido e commosso certi dipinti dell'ultimo
Segantini (1858-1899). Un capolavoro come Pascoli di primavera (1896, olio su tela, Milano, Pinacoteca di Brera), risolvendo l'intero paesaggio in un policromo intreccio di filamenti dalle vivide e smaglianti tonalità, ci comunica un segreto che nemmeno la scienza o la tecnica, o il conformismo o il consumismo del turismo di massa sono in grado di distruggere.
Contemplando un paesaggio di montagna è sempre possibile cogliere in forma altamente simbolica la continuità della vita naturale, attraverso la totalità dei suoi cicli e l'alternarsi delle stagioni, che corrispondono al misterioso succedersi della vita e della morte.
Roberto Durighetto,
Docente di Storia dell'arte
tratto dal Gazzettino del quattro ottobre 2008
